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El arte, como los navíos, necesita de cuando en cuando limpiar fondos. Porque la realidad es tan inversa de lo que a veces suponemos, que se produce un efecto risible al leer algunos estudios sobre el mismo. Partiendo de tal admisión, el creer lo contrario de lo que se evidencia en la naturaleza del arte cubano nos conduce, a estudiosos y críticos, a resultados ineludiblemente equívocos. Y esto hace sufrir a cualquiera que se proponga conocerlo, porque al revelársele el problema como una verdad le parece escuchar el chirrido de un cuchillo sobre un plato vacío. Y si lo real fuese exactamente lo contrario, cómo explicar el hecho de que la pintura cubana (fijémonos en esta y no en otras manifestaciones), en su mayor parte de tiempo evolutivo en verdadero desfasaje , ha solido ser desdichada por mucho que se haya empeñado en edificarse una imagen, por momentos de una pobreza y de una pequeñez anímica que dan miedo gracias a ciertas torpezas para muchos hoy insigne.

En esto hay una paradoja. Tengamos presente un ejemplo preciso: la incapacidad para el dibujo y la pintura de nuestra media social. Incapacidad que peca en historia porque su constancia impide atribuirla a la casualidad. Pues bien, el primero ha sido el cimiento del arte pictórico, incluso del que se propone eliminarlo. Digamos más, que el dibujo ha sido la conciencia de la pintura misma y de otras expresiones visuales. Cuando de ellos se adolece sus consecuencias manifiestan esa pena asfixiante de «querer y no poder». Lo que quiere decir, a golpe de selección y decantación natural, que la pintura en Cuba ha sido las más de las veces imperfecta y que, sin embargo, entre nosotros han surgido algunos pintores apreciables.

Aumentaríamos tal contrasentido al notar que si bien el dibujo –aun el mental, que es consecuencia de tanta praxis visual– es una suerte de plasmación ideal de un contenido o un concepto determinados, recordemos ese dictum leonardiano de que “la pittura è un'azione mentale”, nuestra cultura se salva por las grandes capacidades de conceptualización de su intelectualidad. En resumen, que una de las distinciones de nuestra cultura plástica es la facultad que sus gestores han demostrado, más en la contemporaneidad, para pensar mediante el lenguaje visual. Nada, que somos un país de grandes “ideotas” pero de pocos buenos pintores.

Algunos sabios del arte, cuando el renacer de occidente, gozaron con la claridad de deducir que más vale para el ser humano una pequeña certeza que un gran engaño. Y siendo creadores sabíanse situados en medio de esos extremos: verdad-mentira, realidad-ilusión.

Igual es hoy, como a «lo real», volver a la pintura, tras tantas reorientaciones y algarabías en torno a ella, pues es asunto delicado y que entraña, o padecer de una gran ignorancia en torno a sus problemas, o proponerse pesquisarlos para preservarle su naturaleza expresiva. En este último camino, donde yace esa noción problémica de la realidad en la que creemos, encontramos a Luis Enrique Camejo. Uno de esos ajenos a la corriente donde muchos quieren navegar, de los que no siguen la rima pasajera. Y es que hay tanta morbidez visual hoy –donde son más los que gustan de los píxeles y las pantallas, o de instalarnos e intervenirnos con gestos, cuerpos, sonidos; que el que toma un pincel como herramienta fundada en la tradición, sin caer en los entrampes feriales sino apuntar con más altura– que parece nadar como un extraño en nuestra pleamar visual.

Ese debatirse Camejo entre la realidad y la ilusión ya venía germinando aproximadamente desde 1990. Sus directrices iniciales estaban marcadas por los problemas del lenguaje, de su construcción y manipulación estilística; con evidentes deudas aún de otras fuentes históricas de occidente. Tales incursiones en lo representacional fueron derivando desde 1996 hasta las obsesiones de la creación, volviéndose Camejo al grito que no había sido acallado en medio de tanta visualidad irresuelta.

En aquel momento le notaba ciertos desniveles. Su afán apropiativo se hacía explícito y con costuras por coser con mayor mesura. Su cromatismo resultaba más abarrotado, en una suerte de horror al vacío que minaba por aquel entonces a una parte del arte cubano y sobre todo a la pintura. Gradualmente su hacer se fue robusteciendo gracias a mayores sintaxis expresivas. Y ganó la pelea por su constancia y certeza de que la pintura puede seguir siendo una emisión de energías.
Algunos se le han acercado, unos en esfuerzos elucubradores, otros con herméticos desafueros teorizantes, rayantes en la poco gustosa retórica que moteamos de “metatranca”. Con todo me nace su obra como poco tratada, con algunos aciertos más conocidos, principalmente cuando algún colega suyo lo aborda. Pero Camejo ha sido, curiosa y lógicamente a la vez –por nuestro miedo reciente al hablar sobre “pintura”–, uno de esos que vemos regular, casi flemáticamente, trabajando entre la inopia de artistas y críticos: lo han dejado ahí, a la vera, y él ha seguido con lo suyo calladamente.

Para muchos de nosotros su presente obra figura pertenecer (y, por qué temerle, por qué no serlo también) a los niveles de un arte que se encaja entre los engranajes comerciales –lugar a donde muchos, con mayor pose y disimulo, también quieren llegar–, más por parecer discurrir en lo que hemos satanizado bajo el saco “paisajístico” y por tratarse aparentemente de lo que entendemos como pintura-pintura, a la que con cierto reduccionismo divorciamos de cualquier experimentalidad posible.
Cuando pensamos en «lo experimental» que le debe atañer al arte estamos intrínsecamente pensando en lo que ha sido históricamente instituido por las investigaciones morfológicas de la expresión humana. De tal manera se nos crea cierta desazón al corroborar cuánto ensayo ha sido validado y conforma hasta hoy ese recetario del cual podemos o no valernos. Por ello lo experimental, basado en el empirismo y en una evidente búsqueda, admite una relectura –con sus posibles disensiones– y una (re)(des)asimilación de instrumentales, herramientas más o menos riesgosas, aun bajo las apariencias supuestamente más “conservadoras” desde el punto de vista representacional.

Se plantea hoy que la capacidad de experimentación no se encuentra en la pintura sino en la fotografía. Que ésta es el tronco de donde parten en la contemporaneidad las pesquisas de mayor atrevimiento. A la vez, lo que en el acto pictórico resulta ostensible, el medio fotográfico acusa una capacidad de construcción, manipulación y moldeamiento de lo visual que se nos antoja como uno de los ejemplos donde más se juega con la veracidad en la actualidad. De ahí en lo adelante, desde el siglo XIX, la fotografía en tanto soporte, medio o intermedio hacia otras representaciones que la encubren pero la utilizan, ha sembrado el germen para lo que ha sido el cine, el vídeo, el arte digital y también parte de la pintura contemporánea.

Camejo no desconoce estos préstamos e influjos, como tampoco ignora un necesario conocimiento sobre la lógica del arte moderno y contemporáneo. Para él, cosa cierta, cada movimiento que surgiera dejaba algunos puntos suspensivos que habrían de ser retomados. Así el postimpresionismo, más precisamente el puntillismo, le proveyó por su brevedad vital en la historia de otras posibilidades formales para hablar de la representación y de la fragmentación iconológica. En otro orden el futurismo, que en su investigación simbólica no agotó las aproximaciones al problema del movimiento. Y estos problemas de la fragmentación, la recomposición y el dinamismo, que fueron retomados por la fotografía, el cine, la performance o el vídeo en tanto soportes formales, componen parte de la madeja que teje la poética de este artista. Tales problemas habían sido tratados de cierta manera por creadores del informalismo, del pop, del neorrealismo, del hiperrealismo y las postvanguardias. Tendencias o paquetes discursivos que también volvieron su mirada de cierta manera al tema del movimiento, de la acción espacio-temporal. En suma, Camejo es un reservorio de todo ello, con lo que volvemos a no creer en el arte como una suerte de sustituciones de unas poéticas por otras pues parece haber un hilo conductor oculto que une muchos afanes simbólicos de la cultura.

Cuántas veces el medio pictórico no ha parecido fenecer o llegar a límites que, cual callejones, parecen topes donde sus resortes lingüísticos y simbólicos han de sucumbir. En la lógica cartesiana o historicista del temprano modernismo los impresionistas, hasta los puntillistas decimonónicos, se debatían existencialmente por la aparición de la fotografía. De esa lid surgió otra obsesión por asir la luz, hurgar en la percepción y en la relatividad de las cosas y, sobre todo, “fijar” un mundo y sus seres cada vez más atomizados; hasta el punto de conformarlos por diminutas partículas retinianas que sustantivamos con el nombre «color» –en esa época de connotaciones más significativas y menos formalistas que en el presente.

Luego el cubismo, renovación espacial de un hombre escindiéndose de su realidad, derivó para algunos en límites suprematistas donde la comunión casi religiosa del espíritu del arte anunciaba un “fin de la pintura” con “el fin” de la abstracción. Del discurso escatológico nada pasó, todo quedó en los predios de una poética bien particular como el “caso Malevich”. La pintura aleteaba desde el mar que parecía ahogarla para volver a volar informalmente hasta aterrizar en el campo, entre neodadaísta, “post”pop y metafísico, del lapso hiperrealista.
Nueva obstinación de regusto tardíamente moderno de un hombre ante su medio, del hombre hacia la máquina, hacia la industria y sus derivaciones de consumo, el “hiper” se comía el viejo daguerrotipo, la plata, la gelatina, el celuloide, en un acto aparente de mimesis de la realidad pasada por el prisma, el iris mecánico, la cortina y la película dentro de la añeja cámara oscura –como el ojo– prevista por Leonardo.

Hablo de todo ello como reiterada, repetidamente, porque cuando nos acercamos a Camejo volvemos a notar esa suerte de confluencia de todo lo que he apuntado y valorado antes. Es un pintor que se vale de herramientas disímiles. Su resultado pictórico responde a cierta capacidad experimental que asimila desde lo fotográfico, digiriendo también de sus congéneres como el cine o el vídeo cual medios o fuentes para una obra vestida con la apariencia de la tradición. Conoce de la pintura cierta potencialidad que aún mantiene en el orden de una histórica grandiosidad no del todo perdida gracias a sus más dignos cultores.
Pero calándolo más, él es también un ser “escindido” que crea para no desintegrarse en una nada. En sus lienzos y cartulinas se visualiza esa amalgama donde ya no es perceptible con evidencia el hálito neohistoricista y apropiativo de hace unos años en varios artistas, e incluyéndolo a él durante un lapso, sino donde de un modo ya más metabolizado se heredan todos los influjos del arte a los que me he referido.

Cerrando la centuria pasada quedaba en su pintura el anhelo por espacios diferentes. Sus propuestas nos relacionaban con cuestiones como las de la condición de la creación en momentos de mudanzas y reenquiciamientos. La muerte del artista, con la luz pedida por Goethe en su final, era una vuelta a renacer en un ambiente nocturno.
Nuestra obsesiva naturaleza identitaria ha creado al nivel de la conciencia social un chovinismo que mira siempre hacia atrás: hacia un pasado glorificante. Y como parte de esa soberbia nuestra podemos advertir una aspiración de grandeza traducida y expresada incluso a niveles espaciales. Así parecen ser las urbes y las noches de Camejo que, virtuales símbolos de cultura, resultan un efugio donde la artificialidad de la luz y sus jornadas continuas del día a la noche se nos presentan como símbolos de existencia, de cultivo humano que nos hace creernos por encima de otros seres vivos.

Las pinturas de Camejo nos revelan cuán obsesionados hemos estado por una modernidad apenas alcanzada. De la cual nos queda, y él nos fija, su dinámica fugaz, su alejamiento sin haber llegado del todo a calarla y a padecerla. Como dijera antes, su obra parece situarnos en las disyuntivas que implica una época de la que gozamos algo y soñamos mucho. Retazos y retrasos de un poco de todo en consecuencia; condición tal que nos ha preparado culturalmente para muchas circunstancias.
De un tiempo a acá Camejo nos viene proponiendo otras zonas capitales, segmentos de esas venas por donde corre la vida urbana, que las piensa como símbolos dimensionales del paso hacia otros posibles “estados”, trances hacia otros dominios entre físicos y espirituales. Le he visto puentes donde constatamos tal noción. Pero los túneles suyos son mucho de esto en cuestión. Uniones de sitios aislados, iconos además de ese hálito de modernidad querida y mostrada como estandarte de una supuesta superioridad social de antaño, estas fauces son una suerte de agujeros negros, “tragaluces” ensordecedores que acusan nuestras temporalidades abruptas pero posibles . Y es que pertenecemos a una naturaleza artificial contaminada, evidentemente en lo sonoro, pero también en ese orden temporal y existencial.

Hay en la obra de Camejo un encuentro de orden hermenéutico y semiológico que proviene de las conquistas icónicas del siglo XX . Los “paisajes” de Camejo no se deben a la reproducción de lugares comunes del todo reconocibles por una observación aguzada. Son la configuración de zonas de sentido de aparentes posibilidades interpretativas que juegan con lo que parece ser y es otro dato o referente. Muchas veces en deuda con el cine, con su atmósfera, con su posibilidad de modelación de una realidad manipulada. Por ello noto una trampa de sentido: creemos reconocer algo que nos puede ser ajeno, lo hacemos cercano, hasta familiar, y proviene de una fuente ficcional porque nos espeta el poco sentido de pertenencia que de nuestro espacio tenemos. Oculto criticismo este, su obra es una burla a nuestra fatuidad cognoscitiva. Y culmina construyéndonos, a veces incluyendo, una trama de signos citadinos que trascienden el saco temático… y ya no es paisaje: es pensamiento en su atmósfera.

Más allá de la argucia que supone la pintura, Camejo nos conduce al terreno de la entelequia visual de una posible iluminación de nuestro espacio. Anfitrión que nos invita a consumirlo, como el tiempo que lo ha devorado, con sus olvidadas o retomadas vidrieras, con sus persistentes neones, desahuciados o avivados , con sus precios excedidos y las ofertas exiguas, donde la necesidad más pedestre se transforma en lujos diarios, el paisaje se nos vuelve con extraña amargura y belleza. Porque es melancólico ante el tiempo, es telón decorativo con servicios de alarmas, tramoya o artilugio de raigambre mudéjar, barroca, ecléctica, hasta decó y racionalista. La ciudad está tomada por el aliento de nuestros fantasmas o nuestros abuelos. Porque en la ciudad de Camejo hay vida presente, que parece haber resucitado de su letargo de hace una década aproximada, mas algo nos habla de otro mundo donde no logramos constatar el paso de la vida a la muerte. Porque los “lugares comunes” de Camejo trascienden su naturaleza documental y nos disponen ante un instante inatrapable, inasible, como esos fantasmas que nos alimentan o esos vivos a los cuales alimentamos.

Su entorno, ya había dicho, nos delata el transcurso rutinario y controlado, cargado de una monotonía donde media el tropos de Madagascar , que en su agradabilidad en este caso pictórica y aparentemente retiniana esconde la tristeza y la pesadumbre de un espacio orwelliano. Como en relación intertextual, ese afán por evocar lo espectral de una circunstancia nos coloca ante algo de regusto metafísico que también afecta, como a la realidad, a la obra de Camejo. Esta realidad algo extraña, que se vela en sus obras para intentar superar un aparente realismo, dirige la poética de Camejo hacia un terreno donde lo abstracto también consigue su espacio –en la medida que representa una realidad desfuncionalizada. Ya no estamos, como antes, ante obras de un marcado sentido narrativo.
Porque la realidad es tan inversa de lo que a veces suponemos, nos adentramos a contemplar y a pensar ante un ambiente lleno de contrasentidos en relación con el movimiento y el estatismo, la acción y la inercia: lo que ha sido acaso modelado para nosotros, crédulos mortales que soñamos con el dejá vù que nos denuncie una falla del sistema gracias al denuedo de lograr una utopía.

frency. La Habana, febrero de 2004.

* Este acercamiento a la obra de Camejo ha dependido en gran medida de otros textos precedentes acerca de su obra; y aún más de su obra misma. Pero está determinado por uno anterior que escribí bajo el título zooms, en preparación para ser publicado.

Ultimo cambio: Nov 14 2010 en 5:32 AM