Bibliografia

Ciudad que son ciudades: pintura y espacio urbano en la obra de Luis Enrique Camejo.

“…es que el hábito había cubierto
las cosas de La Habana con una pátina
tan espesa que todo descubrimiento,
toda revelación se nos hacía imposible”
Alejo Carpentier, “La Habana vista por un turista cubano”.

El arte de Luis Enrique Camejo emerge de La Habana, no sólo porque muchos de sus cuadros hayan sido pintados entre el ruido, el humo de motores exhaustos y los olores fuertes que envuelven a la esquina de Tejas. La pintura de Camejo está hecha de una sustancia acuosa que el artista más que aplicar, deposita sobre lienzos y papeles y deja secar luego, en coágulos brillantes o agrisados y en planos nebulosos sobre superficies vastas y maleables. Parecería que lo sedimentado en sus obras es la humedad sucia, cargada de premoniciones, brillos falsos, polvo de escombros y nocturnidad que flota hoy sobre esta urbe de belleza convulsa.

Una parte importante de la obra de Camejo se ha hecho en jornadas de sombras, sol y viento desde las alturas de una azotea habanera, y ello es un dato a tener en cuenta. Podría pensarse que a la materia ascendente, al vapor en espirales que sube desde el nivel de la calle, le ha sido permitido por esta vez incorporarse al proceso artístico y encontrar lugar en la realidad inestable de estos cuadros. John Berger ha dicho que “pintar es dejar entrar”1 y Camejo confirma la máxima, cuando da entrada en su arte al universo material y a la escualidez de espíritu desparramados en derredor y a los pies del techo aireado donde él crea. Berger —sensible a las paradojas de la creación— completa la frase anterior con otra: “lo que se introduce es lo que está lejos”2. Esta segunda parte en el argumento del crítico y escritor inglés nos hace pensar en la distancia saludable que separa a Camejo del mundo al cual él, finalmente, dará entrada en su obra: podemos imaginar al artista como sujeto observador, su punto de vista panorámico, desde la lejanía de las alturas, mientras atisba el universo evanescente y tornasolado que fluye abajo, en las arterias apretadas de la ciudad.

Pintando sobre los mosaicos ya sin brillo de la sala de su casa o sobre las losas agrietadas de la azotea contigua, sus telas a la vista frente a muros que guardan siglos de cal y de humedad, Camejo ha descubierto su propia “cocina” pictórica. Escribo cocina con plena convicción, pues su arte lleva todos los visos de algo hecho a mano y en casa, junto al hogar, en un espacio donde la paleta del pintor —si es que el pintor usa algo parecido a una paleta, en el sentido tradicional— descansa no muy lejos del fuego donde se cuecen los frijoles, cerca de la hornilla donde hierve a borbotones el café. La cercanía entre el espacio elegido para materializar el acto creador y las habitaciones donde transcurre la vida en familia, tal y como se da en el entorno cotidiano de Camejo, sirve para recordarnos que la buena pintura y la mejor comida se hacen muchas veces en casa y con fruición, y además han aprendido desde hace tiempo a cohabitar.
Mientras otros pintores sueñan con dominar los secretos escurridizos de la alquimia y se esperanzan con la idea de descubrir precipitados áureos o piedras filosofales, Camejo ha enfocado las horas y los días de su juventud en proyectos menos esotéricos. Su energía encontró un cauce por donde corre hacia realizaciones del todo terrenales, impulsada por la convicción de que la buena pintura no es una ciencia de combinaciones químicas ocultas sino el resultado de concertar equilibradamente pragmatismo, ambición intelectual y —casi seguro lo más importante— capacidad para realizar un cuadro.

En este sentido, puede afirmarse que Camejo se identifica con el empirismo porfiado que según Berger caracteriza a los grandes pintores3. Ese empirismo se nutre de una noción antigua y no por ello menos valiosa hoy: la pintura es ante todo encontrar un tema, embarrarse las manos, equivocar los matices, hallar el tono adecuado, raspar, tapar, volver a empezar. Es decir la pintura, como ha expresado el propio Berger pensando en su ilustre compatriota William Turner, reclama del artista una “actitud seria y consciente…pragmática y casi artesanal”4.

Esa conciencia, para materializarse con éxito en el objeto de arte, reclama del pintor la práctica continua de acciones rituales como las enumeradas un poco más arriba. Acciones de apariencia manual que el artista ejecuta a veces con la rapidez propia de lo que se ha convertido en reflejo, pero que no desdicen nunca de la dimensión intelectual de la pintura. Todo lo contrario: el ejercicio del pintor, para cuajar en obras trascendentes deberá fundir de un golpe la racionalidad con la intuición técnica, la capacidad de planificar y prever con el impulso de la improvisación. El equilibrio de lo cerebral y lo artesanal —no importa la antigüedad o la novedad de los instrumentos empleados— se traduce, en los mejores casos, en eso que por falta de una palabra mejor llamamos generalmente oficio.

Ese oficio es algo muy distinto de los principios que, con suerte, se aprenden todavía hoy en algunos talleres académicos; también es diferente de los amaneramientos fatuos que con demasiada frecuencia intentan disimular la sinrazón de mucha mala pintura. Camejo ha transitado por varias academias y es él mismo un pintor de escuela, entrenado en los fundamentos, pero su obra es la expresión de una personalidad original y sus hallazgos testimonian la tenacidad de un individuo con talento para desmarcarse de lo más superficial y empobrecedor del “espíritu de época”, cualesquiera sean las implicaciones de tal espíritu en la escena artística habanera, hoy por hoy. A golpe de pintar ha encontrado su oficio; de su originalidad son ya evidencia varias decenas de acuarelas, óleos y acrílicos. En la obra acumulada, todavía en franco desarrollo, Camejo ha ido descubriendo sus propias verdades técnicas y estilísticas.

En la estructura morfológica —estoy tentado a escribir, en el “cómo”— de su trabajo se reconoce un basamento técnico asentado en las posibilidades específicas de la acuarela. De manera que una parte importante de su obra parece condicionada por lo particular de ese medio pictórico, aun cuando se trate de realizaciones ejecutadas con óleo o acrílico. Se observa, en los grandes planos de pigmentos diluidos y secado irregular, en el uso del blanco y de las luces y en la importancia de las transparencias, un traslado a la tela de soluciones que pueden rastrearse a la ortodoxia de la acuarela sobre papel. Escribo traslado y pienso también en traducción; en cualquier caso, las diferentes acepciones son intercambiables y me permiten, ambas, subrayar la competencia del artista en varios medios y su capacidad para explotar lo específico de cada uno de ellos.

La concurrencia de técnicas diversas y los cambios de soporte ocurren en esta obra con naturalidad; es así que visto en su conjunto el corpus artístico producido por Camejo se revela coherente y a la vez variado. Esa coherencia, me permito reiterarlo, se asienta en buena medida en el “cómo”, entendido cual un conjunto de rasgos —“un colorido, una pauta, un modo de decir y de ver”5— que el escritor cubano Alejo Carpentier ha equiparado al estilo6. Para Carpentier el estilo individual resulta de un “oscuro proceso de revelación”7 y está siempre en el origen de “la atmósfera poética o plástica que identifica la obra de un creador”8. Podríamos preguntarnos entonces, enfrentados a la obra de Camejo, cuáles son las peculiaridades de esa atmósfera particular que define su obra.

Al esbozar nuestra respuesta mencionemos que es evidente, en esta pintura, la intención de atrapar los elementos más volátiles de todo cuanto flota en el reciente aire habanero —y se comprueba de paso mi insistencia en identificar sus representaciones con una, entre muchas ciudades posibles. Digo reciente para referirme al pasado inmediato y al ahora, a un lapso iniciado en Cuba y en La Habana con la década final del siglo anterior y extendido hasta nuestros días. Esta etapa, siempre definida por los altibajos de una profunda crisis social y económica, fue bautizada en el lenguaje de las instituciones políticas cubanas como “período especial”. El intelectual cubano Fernando Martínez Heredia caracteriza este período como de “profundo desgaste del socialismo”9 y explica que se trata de una etapa marcada “por la crisis de la economía y de gran parte de las instituciones, la ideología y las creencias; y todo ello dentro de la jaula de hierro de la necesidad de reinserción económica en un mundo dominado por el capitalismo»10.

Resulta ineludible mencionar, aunque sea sólo de pasada este contexto histórico, pues la carrera de Luis Enrique Camejo, desde su formación hasta sus primeras experiencias como artista profesional, tiene su origen y alcanza a desarrollarse precisamente en las circunstancias difíciles de Cuba durante estos años críticos. Durante este período su obra se inclina sin ambigüedad hacia lo urbano y reflexiona incesantemente sobre lo transitorio, el movimiento y el pasaje. Nada es estático en su ciudad o ciudades, según él las representa: no son las suyas urbes definidas por filas de inmuebles alineados junto a ejes viales; tampoco paradigmas del urbanismo instrumental, ceñido a la cuadrícula. Con sus imágenes —en cierto sentido, verdaderos paisajes urbanos— Camejo introduce un espacio citadino proclive al caos, de metrópolis donde gentes y vehículos interactúan en medio de atmósferas enrarecidas, tormentosas. Ciudades donde la tempestad ha estallado o es inminente, bañadas por luces inciertas que esconden tanto como muestran, empapadas en diluvios grises y monótonos, cruzadas por vehículos graves y solemnes, con el porte intimidante de buques fantasmas. Entre tanta agua, viento, humo y superficies deslumbrantes lo representado —a veces da la impresión de ser un mundo sumergido— se aleja y alcanza a desdibujarse. El artista pone ante nosotros una realidad materialmente inestable, cambiante, del todo inasible.

Podrá comprenderse entonces que no exagero si afirmo que la mejor descripción de estos cuadros —de sus atmósferas— se encuentra en aquella frase de Karl Marx utilizada como título de un libro apasionado escrito por Marshall Berman: “todo lo sólido se desvanece en el aire”11. No propongo una convergencia artificial entre estos dos individuos: el filósofo alemán que publica un manifiesto incendiario en 1848 y el artista cubano que pinta según convenciones firmemente establecidas en los altos de un caserón del Cerro ya en los albores del siglo veintiuno. Las intenciones, los contextos y las áreas de acción de estas dos personas no podrían ser más dispares, según se observa a simple vista. Y sin embargo, se puede reconocer al menos un paralelo atendible —cual una hebra hilvanando la continuidad de épocas históricas y de personalidades separadas por siglos— entre la Europa convulsa donde Marx publica el Manifiesto Comunista y la Cuba reciente, de fines del siglo pasado e inicios del actual donde Camejo pinta sus ciudades de agua y humo.

Si nos fuese dado el privilegio imposible de participar como actores en ambos universos —el de Marx y el de Camejo— descubriríamos (dos veces y en carne propia) que “las sólidas formaciones sociales que nos rodean se han desvanecido…desintegrado y metamorfoseado en algo irreconocible, surrealista, en una construcción móvil que se desplaza y cambia de forma bajo los pies de los intérpretes”12. Aun cuando reconozco en la obra del pintor cubano una complejidad que la hace irreducible a unicidades en cuanto a su sentido —sería un disparate interpretar estas creaciones como meros subproductos de una experiencia social individualizada, del desarrollo del autor en un espacio cultural y geográfico particular, o de su trayectoria a lo largo de un tiempo histórico preciso— propongo, sin embargo, que intentemos apreciar su trabajo como una respuesta posible y legítima, desde la perspectiva del arte, a la crisis profunda que estremece a Cuba a partir del inicio de los años noventas.

Esa respuesta tiene, por momentos, visos de un enamoramiento peligroso, romántico con la ciudad. O quizás se trate de una empatía profunda con la tragedia del San Cristóbal caído, arruinado. En cualquier caso, tales son los sentimientos que al parecer emanan de obras en las cuales se reiteran —¿tal vez se parodian?— algunas de las visiones turísticas más superficiales y extendidas en relación con La Habana. Estas pinturas incorporan tópicos compartidos por Wim Wenders y por todos los fotógrafos entusiasmados con la idea de publicar sus “coffee table book” sobre la capital cubana: los automóviles antiguos de fabricación estadounidense, las bicicletas chinas, algún que otro Lada sobreviviente de la era soviética en Cuba…

Las imágenes que transparentan un dejo de afinidad con lo más convencional de la iconografía turística son superadas, en cantidad y calidad, por cuadros que insisten en una ciudad muy distinta a esa Cuba predecible de “almendrones” exóticos y Ladas venidos a menos. Varias pinturas ofrecen visiones tomadas como al vuelo de una urbe nocturna, complicada (y siempre abierta al turismo) que se presenta aquí con sus tonalidades oscuras y a veces también con sus detalles sórdidos. Se pueden vislumbrar siluetas, personajes y escenarios con interés suficiente como para sugerir líneas narrativas. El punto de vista refuerza esas intenciones narrativas, pues el énfasis en la movilidad y en lo inestable crea expectación, como si todo lo visible estuviese desarrollándose ante los espectadores entre un antes y un después ubicados mas allá de los límites del cuadro. Muchas de las obras tienen un aire como de “still” cinematográfico o de foto improvisada, resuelta con un encuadre rápido e iluminada con el brillo de un “flashazo”, tal vez desde un auto en movimiento.

Estas imágenes nocturnas, tanto como aquellas concentradas en el tráfico de la ciudad, niegan el decorativismo arquitectónico y la armonía del entorno urbanístico. Otras Habanas pintadas, anteriores (las de Mirta Cerra, René Portocarrero y Cundo Bermúdez se cuentan entre las muy conocidas) prodigan una hermosura de estructura cubista y acabado barroco: planos yuxtapuestos y cruzados, atención al ornamento de fachadas, portales e interiores, fogosidad de la paleta, pincelada minuciosa, derroche de matices. Por contraste, en la ciudad que Camejo nos devuelve las volutas y el vitral ya fueron derrotados; el nuevo espacio público se desentiende de melindres historicistas —no hay columnatas, ni frisos, ni mamparas— y se concentra en la calle, en la vía para desde allí asumir una identidad borrosa y anodina. Esa identidad escapa, se oculta tras los juegos de luces monocromáticas que refulgen al chocar con superficies banales (de autos modernos, puertas y ventanas de vidrio, y lumínicos de comercios y cafés actuales).

Para representar esa ciudad abierta al tránsito de los turistas y de los (escasos) noctámbulos locales, de iluminación voluble y de calles y aceras empapadas, Camejo se vale de recursos pictóricos caros a la estética de la abstracción expresionista. Muchos de sus cuadros funcionan como demostraciones ostentosas de un repertorio abundante en goteados, salpicados, manchas, brochazos y golpes de espátula. El pigmento chorrea para significar el agua o la lluvia en esas realidades húmedas representadas, pero sobre todo para dejarse ver como pintura en el sentido más puro e igualmente más fluido de su condición material. Es pintura que se describe a sí misma. Los cuadros, no conformes con incluir en sus imágenes el mundo fugaz y semioculto del turismo, quieren ser ellos mismos objetos del deseo turístico y se convierten en espectáculo pictórico: intentan cautivar, atraer, capturar la mirada y el apetito de aquel que esta de paso, frente al cuadro o frente a la ciudad.

Luis Enrique Camejo ha reunido en el transcurso de su trayectoria una obra notable, caracterizada por la calidad consistente y por el talento para equilibrar los valores, a veces contradictorios, que enriquecen su visión artística. Muchas de sus obras más significativas combinan una dosis de crudeza o espontaneidad —expresada como despliegue espectacular de efectos pictóricos— con un sentido agudo y original del peso que deberá asignársele a cada uno de los elementos plásticos presentes: color, contraste, valores, composición. Su obra ha explorado con éxito la idea de la ciudad y de lo urbano, asuntos que él aborda con una perspectiva novedosa. Su pintura va más allá de representar el ámbito citadino y se involucra en consideraciones más amplias, de tipo social e incluso ético, aunque evita las tentaciones del didactismo y de lo ilustrativo. Esa obra está hoy, a todas luces, en vísperas de expandirse y parece ya capacitada para adentrarse en etapas de mayores ambiciones y consecuentemente, de exigencias más profundas.

Antonio Eligio (Tonel)
Vancouver, julio y agosto de 2008.

NOTAS

1 John Berger, El sentido de la vista (Madrid: Alianza, 2006), 233.

2 Ibídem.

3 John Berger, Mirar (Barcelona: Gustavo Gili, 2001), 142.

4 Ibídem.

5 Alejo Carpentier, Conferencias (La Habana: Letras Cubanas, 1987), 224.

6 Ibídem.

7 Ibídem.

8 Ibídem.

9 Fernando Martínez Heredia, Corrimiento hacia el rojo (La Habana: Letras Cubanas, 2001), 69.

10 Ibídem, 76.

11 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad (México: Siglo Veintiuno, 2006).

12 Ibídem, 86.

Ultimo cambio: Nov 14 2010 en 4:53 AM